La conclusione è che l’alzato nel nostro disegno è una versione approssimativa e in parte confusa di Stornaloco II di cui riproduce più o meno esattamente le dimensioni: i piloni delle navatelle esterne sono indicati come 30 braccia invece di 28; i piloni delle navatelle interne a 40 braccia come in Stornaloco II; dopo aver corretto l’errore di mettere i grandi capitelli in posizioni troppo alte, le imposte della navata centrale arrivano a 40 + 10 + 3 = 53, invece di 52; l’altezza della volta della navata centrale è 76 braccia, come in Stornaloco II; l’altezza del tiburio è 113 braccia, invece di 112. Se il nostro argomento è giusto, questo disegno non ha nessun valore per la storia dei dibattiti sulla struttura e cade l’ipotesi seguita da Boito, Frankl, Ackerman fino a Romanini, Cadei e Ascani che si tratta di un progetto ad quadratum databile prima di quello ad triangulum e ad quadratum di Stornaloco.

La quota di 112 braccia è quella adottata per l’altezza del tiburio costruito da Amadeo e Dolcebuono (1490-1500) e ci indica che nel 1393 gli architetti erano già arrivati a determinare questa quota. Un fatto importante è che nella crociera sopra la volta i triangoli originari stabiliti da Stornaloco erano inevitabili, cioè triangoli su base interassiale di 32 br. che creavano archi a terzo acuto con estradossi di 28 br. e intradossi di 24br.. Queste dimensioni erano scontate per il futuro tiburio e la sola decisione che gli architetti dovevano prendere era quella dell’altezza a cui impostarlo.

Una seconda considerazione importante è che nella navata grande la volta costruita seguendo Stornaloco II sarebbe arrivata alla quota di 76 br. in luce (come suggerito sul verso del nostro disegno) e a circa 80 br. nell’estradosso, fissando così la quota del tetto. Invece l’arco della navata maggiore previsto, ma mai costruito da Stornaloco I, sarebbe arrivato a 84 br. nell’estradosso e circa 80 all’intradosso.

È anche vero che aggiungendo 3 x 12, o tre delle unità utilizzate nella costruzione del Duomo dal maggio 1392, a 76, la quota in luce dell’arco della navata grande, avrebbe creato un’altezza di 112 braccia. Aggiungendo 3 x 12 a 76 si arriva alle quote di 88, 100 e 112: e in teoria 88 potrebbe essere l’altezza di un tamburo sopra il tetto a 80 br., lasciando 24 br. (112 meno 88) per la volta.  

Ma è possibile avere dei dubbi su questa spiegazione del numero 112: le unità di 12 e l’altezza di 76 sono dimensioni in luce e la distanza tra 88 e 112 creerebbe una volta alta 24 br. in luce, non all’intradosso. Tale volta avrebbe un’altezza complessiva di 116 br., che non è un multiplo di 12 né di 14. Ma questa ipotesi ci lascerebbe senza un’informazione essenziale, cioè l’altezza complessiva della volta; e nel caso della quota di 112 br. utilizzata nel 1490 si tratterebbe quasi certamente dell’altezza complessiva.

Un’interpretazione più convincente del numero 112 potrebbe essere questa: questo numero è l’altezza teorica del triangolo equilatero con base di 128, la larghezza dei transetti del Duomo, menzionato da Stefano Dulcino nel 1490 e illustrato da Cesariano nel 1521 (Schofield 1989). Tale triangolo non è descritto da Stornaloco ma è semplicemente un’estrapolazione del suo sistema creato dall’aggiunta di 2 delle sue unità orizzontali di 16 alla larghezza della navata grande e delle navatelle di 96. L’altezza dell’apice della navata grande a 84br. è generata dal più grande triangolo descritto da Stornaloco con base di 96br. Per arrivare a 112 gli architetti avrebbero aggiunto due delle unità verticali di 14 a 84: 84+28 = 112, lasciando una discrepanza tra l’altezza calcolabile del triangolo (110,9) e l’approssimazione conveniente voluta dagli architetti.

Dunque: era inevitabile che nel 1393, come nel 1490, gli architetti progettassero una volta alta 28 br. all’estradosso e 24 br. in luce. E già nel 1393 avevano deciso che l’altezza complessiva sarebbe stata di 112 br., che coincide con l’altezza di uno dei triangoli interassiali estrapolato dallo sistema di Stornaloco. La base della volta si sarebbe trovata a 112-28 br = 84 br., un pò sopra la quota del tetto a 80 br.: ma 84 è anche l’altezza del triangolo stornalochiano basato sulla larghezza della navata maggiore e delle navatelle di 96 br.

Tutto sommato, gli architetti si sono semplicemente riagganciati a Stornaloco I, per cui la sola quota variabile – quella della base della cupola – coincide con l’estradosso teorico dell’arco della navata grande stabilito dal matematico piacentino a 84 br., leggermente sopra la quota del tetto a circa 80 braccia.

Esaminiamo adesso l’altra informazione che abbiamo alla nostra disposizione. Il disegno si trova nell’Archivio di San Petronio in Bologna: non abbiamo alcuna notizia su perché o come sia arrivato lì. Il foglio ha una sola filigrana con un cerchio con 5 petali quasi uguali che non si sovrappongano ma s’incontrano quando arrivano al cerchio; ciascun petalo è formato da un po’ più di ¾ di un cerchio con storpiamenti leggeri: non c’è alcun tipo di decorazione nei cerchi o nei petali. I repertori di filigrane non citano esempi di fiori con 5 petali prima del 1413. Tutti gli esempi italiani sono databili tra 1413 e 1446 e provengano da Bergamo, Como, Milano e Pavia: nessuna è riportata da Bologna (Briquet, 1923, Piccard, 1982). Abbiamo quindi una ragione a priori per la supposizione che il nostro disegno fu realizzato nel secondo o terzo decennio del Quattrocento. Antonio di Vincenzo muore tra aprile 1401 e settembre 1402 (Quintavalle, 1961); se la datazione delle filigrana è giusta, vuole dire che non può essere l’autore dei nostri disegni. Ma si tratta di una cosa incerta, perché forse esempi più vecchi di tale filigrane non sono stati finora rintracciati.

Abbiamo presentato l’argomento che l’alzato rifletta quello di Stornaloco e quindi dovrebbe essere datato dopo 1 maggio 1392. È possibile che i nostri disegni possano essere datati a marzo 1393 quando Antonio di Vincenzo visita Milano per il fatto che la pianta è quotata in piedi bolognesi e il foglio si trova a Bologna? Alla stessa volta teniamo presente che la datazione della filigrana danneggia, forse fatalmente, i tentativi di datare il nostro disegno agli anni Novanta del Trecento, in contrasto con le fonti su cui è basato, oltre al problema che l’alzato non è quotato in piedi bolognesi ma in braccia milanesi.

Domandiamoci se la nostra conoscenza della storia degli altri elementi architettonici rappresentati nei disegni possa aiutarci a chiarire la vicenda. Notiamo subito che, nonostante la presenza di dimensioni accurate, la pianta include alcuni errori notevoli: le braccia dei transetti hanno tre campate, invece di due, e l’autore aveva anche iniziato a disegnare due altre campate a ovest del transetto destro, ma poi le ha cancellate. Notiamo anche che i quattro piloni della crociera sono più grandi degli altri seguendo la decisione di ingrandirli presa il 14 luglio 1390 (Annali, I, p. 36).

La collocazione sbagliata delle porte delle sacristie è quasi certamente un errore banale e non un’indicazione che sono state spostate tra 1390 e 1391, come suggerito da Beltrami. Bizzarramente lo stesso errore è visibile su una pianta (o copia), adesso a Strasburgo, realizzata molto più tardi (Repishti, 2015). La loro posizione era stabilita prima del 1390 quando gli scultori cominciano a pulire/levigare le sculture marmoree relative (Annali, Appendice, 1, p. 129: Cavazzini, 2008, p. 10). Non c’è ragione di pensare che le porte con tutte le loro sculture vengano spostate, tanto più che sono visibili nella loro posizioni attuali nella pianta di Cesariano che deriva da un disegno, adesso non rintracciabile, databile a prima del gennaio 1394. Quindi la data della realizzazione delle porte e la loro collocazione non interferisce con la nostra ipotesi di base che la data dell’informazione contenuta nel nostro disegno potrebbe risalire al 1393.

Nella pianta è indicata una porta con un pilone o colonna centrale nel transetto sinistro. I deputati hanno già discusso il «designamentum» di tale porta alla riunione del 1 maggio 1392, un anno primo della visita di Antonio al Duomo. Anche Leonardo disegna una pianta del Duomo tra 1493-1497 nel Codice Forster, III, f. 55v con solo una porta, quella verso Compedo al nord; mentre Bramante nel GSDU 8Av, disegna una pianta del Duomo con porte nei due transetti: il fatto che in questi due ultimi disegni le aperture siano senza piloni o colonne centrali non è molto significativo visto la loro scala piccolissima.

La pianta si estende verso il basso del foglio, presumibilmente implicando una navata di 8 campate: include 32 piloni (o 34 se si aggiungiamo quelli disegnati nelle campate aggiunte per errore ai transetti), arrivando alla fine della seconda campata della navata centrale e delle navatelle oltre la crociera; il disegnatore include le dimensioni di alcune delle distanze tra i piloni nella seconda campata della navata interna. Ma l’architetto non fa un rilievo dell’edificio come si presenta nei primi anni Novanta del Trecento perché i piloni non erano ancora stati costruiti nella navata grande o nelle navatelle: nel 1400 risulta che solo 22 piloni erano stati costruiti, cioè, tutti quelli dell’abside e dei transetti e due dei quattro all’incrocio del transetto e navate (1400 gennaio 11: Annali, I, p. 203). Invece il nostro architetto si confronta con un disegno o un modello della pianta della chiesa, non con l’edificio come allora si presentava. E questo non è problematico in alcun modo perché disegni e modelli della pianta esistevano sin dall’inizio del progetto.

Finalmente, abbiamo anche un terminus ante quem per il nostro disegno della pianta o per la sua fonte: le volte delle sacristie non sono indicate, né in quella di Cesariano; la decisione di iniziare la loro costruzione è presa, per quanto ne sappiamo, solo il 18 gennaio 1394, dopo la visita di Antonio di Vincenzo del marzo 1393 (Annali, I, p. 108, 115). Quindi la fonte sia per il nostro disegno sia per quella di Cesariano è da datare prima del 1394.

L’alzato sul foglio mostra i grandi capitelli alti 10 braccia milanesi posti in cima ai piloni della navata e della navatella interna. Stornaloco avrebbe ignorato questi capitelli, anche se esistevano progetti per la loro costruzione nel settembre 1391, perché il suo progetto era squisitamente interassiale. Ma nel febbraio 1392, un mese prima della visita di Antonio di Vincenzo al Duomo, Heinrich Parler presentò il suo modello in legno per i capitelli, la prima menzione che possediamo su di loro (2 febbraio 1392: Annali, I, p. 64). Dal giugno 1393 al febbraio 1396 disegni e modelli a grandezza naturale dei capitelli sono realizzati e messi in atto (Annali, I, pp. 99, 105, 142, 150, 156 e 158). Il 17 aprile 1396 veniamo a sapere che saranno «in forma di tabernacoli con l’intenzione di collocare figure di marmo in essi». Questi erano, evidentemente, simili in forma e altezza (10 braccia) a quelli del nostro disegno, perché quando l’arcivescovo nel 1396 esprime le sue preferenze sul tipo di capitelli, sostiene la soluzione di capitelli a tabernacolo con le statue come quelli che erano già stati costruiti (16 aprile 1396; Annali, I, p. 162; Cadei, 1969). La conclusione è che, poiché il nostro disegno dell’alzato o le sue fonti apparentemente risalgono al 1393, le forme dei grandi tabernacoli fu già stabilita da Parler, e forse anche da altri, entro febbraio 1392 (Annali, I, p. 64).  

È chiaro che l’autore dell’alzato (sia si tratti di un disegno originale o di una copia) non sta copiando un disegno o modello con le dimensioni contrassegnate su di esso in braccia milanesi, altrimenti gli errori nelle didascalie riportando le dimensioni e nella collocazione dei capitelli a tabernacolo sarebbero incomprensibili.

Il verso del disegno presenta uno schema per l’esterno della sacristia nord che dovrebbe essere datato prima del 1403 perché dimostra questa parte della struttura com’era immaginata prima che arrivasse alla sua forma attuale con la costruzione della guglia Carelli, messa in posizione in quell’anno. Tutto sommato, sembra che non ci siano indizi contrari a datare i nostri disegni della pianta e dell’alzato o delle sue fonti a marzo 1393, quando Antonio di Vincenzo visita il Duomo. Ma le conseguenze di queste conclusioni, se giuste, sono tutt’altro che chiare. Si tratta veramente di disegni stesi da Antonio di Vincenzo o di copie?

Se, nonostante l’evidenza della filigrana, che non è necessariamente determinante, i disegni ora a Bologna sono stati realizzati nel cantiere del Duomo di Milano in marzo 1393 da Antonio da Vincenzo, uno dei più grandi architetti italiani del Trecento, come mai includono tanti errori sia in pianta e sia in elevazione e soprattutto perché usa due sistemi di misurazione? Sfortunatamente, non abbiamo altri disegni di Antonio da confrontare con questi, e quelli pubblicati come copie dei suoi disegni per il campanile di San Francesco a Bologna (1397 ca.) sono chiaramente invenzioni novecentesche e quindi non confrontabili con i nostri in alcun modo. Si tratta di tre disegni per campanili in stretta proiezione ortogonale con una pianta sotto due di loro. Zucchini (1922) afferma che portano date (15 novembre 1396, 25 febbraio 1397, 11 dicembre 1400), ma queste date non sono visibili nella sua fotografia. I disegni sono pastiche confezionati da elementi ripresi dal campanile di Giotto a Firenze e quello di San Francesco stesso con l’aggiunta di motivi decorativi copiati da costruzioni locali, come la Loggia della Mercanzia, San Petronio e il campanile di San Domenico (Matteucci Armandi, 1987).

Come abbiamo già affermato, la filigrana sul foglio è apparentemente databile al secondo o al terzo decennio del Quattrocento. Quindi proviamo ad esplorare la possibilità che si tratta di copie fatte nel primo Quattrocento di disegni originali realizzati nel 1393 da Antonio a Milano e poi portati da lui a Bologna. Colpisce soprattutto il fatto che la pianta sul recto è fornito da dimensioni in piedi bolognesi e l’alzato da braccia milanesi. Mettiamo che tutte le scritture a mano fossero aggiunte quando le copie sono state fatte a Bologna: dal momento che la scrittura sul recto e sul verso appare omogenea, abbiamo una ragione a priori a pensare che la stessa persona ha fatto tutte le copie, piuttosto che due o tre persone diverse. Le quote sulla pianta potrebbero derivare da misurazioni effettuate da Antonio utilizzando piedi bolognesi nel 1393 e fedelmente trascritti di nuovo dal copista. Ma i grossolani errori strutturali sulla pianta rimarrebbero inspiegabili e il fatto che nessuna carta con il fiore a cinque petali è registrata per Bologna dagli anni Dieci e Venti del Quattrocento sarebbe dannoso per tale teoria.

Nel caso dell’alzato, il problema non è rappresentato dal disegno o dalle sue proporzioni, ma dalle didascalie con le loro dimensioni contraddittorie e senza senso; si può chiedersi se Antonio aveva fatto un disegno dell’alzato senza indicare le dimensioni e che il nostro supposto copista quattrocentesco, con solo una vaga conoscenza di Stornaloco, ha aggiunto le didascalie con gli errori che abbiamo registrato? Ma il fatto che le dimensioni sono riportate in braccia milanesi presumibilmente indica che il copista fu milanese, non bolognese. Lasciamo questi conflitti come sono: aperti e irrisolti.

C. Boito, Il Duomo di Milano e i disegni per la sua facciata, Milano, 1889

L. Beltrami, Le guglie del Duomo di Milano a proposito di restauri in corso di esecuzione (con disegni inediti), “Rassegna d’Arte”, I, 1901, 1, pp. 2-3

G. Zucchini, Disegni di Antonio di Vincenzo per il campanile di San Francesco a Bologna, “Architettura ed Arti decorative”, 1, 6, 1922, pp. 526-35

C.-M. Briquet, Les filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier des leur apparition vers 1282 jusqu'en 1600, 4 voll., Leipzig 1923 [New York, 1985], p. 2

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J.S. Ackerman, “Ars sine scienta nihil est”. Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan, “The Art Bulletin”, 31, 2 (1949), pp. 84-111 [Distance Points. Essays in Theory and Renaissance Art and Architecture, Cambridge, 1991, pp. 211-268; in Punti di distanza: saggi sull'architettura e l'arte d'Occidente, a cura di P.G. Tordella, Milano, 2001]

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